Ficha Bibliográfica
Referencia: Menanteau, Álvaro. (2009). Percepciones y recepciones del jazz en Chile. Cátedra de Artes, 6, 43-60.
Síntesis:
En “Percepciones y recepciones del jazz en Chile,” Álvaro Menanteau nos plantea una visión sobre cómo la música de jazz ha funcionado en tres etapas distintas en la sociedad chilena. Según de Menanteau, estas etapas diferentes son definidas por el rol social que se ocupaba el estilo de jazz: En primer lugar, el jazz representó un estilo de música popular masiva que se concordó a las necesidades del mercado; En segundo lugar, el jazz y su estética eran admirados por un grupo selectivo de la sociedad que intencionalmente trató de distinguir lo superior—hot jazz—del jazz de música masiva popular; En tercer lugar, el jazz se transformó a representar una fusión de la lingüista del jazz con elementos tradicionales de la música chilena.
Menanteau, primeramente, presenta que el jazz llegó en Chile en los 1920s del puerto de Valparaíso, luego representando un gran parte de la música popular. Con el aumento de la radiodifusión, como los discos compactos y el cine sonoro, el jazz del afronorteamericano—incluyendo estilos como charleston, one step y foxtrot—podía alcanzar a Chile. Después de la implantación original de jazz en Chile, Menanteau ilumina la primera referencia escrita de Filomena Salas sobre jazz en la revista de Marsyas. El artículo de Salas analizó el valor musical del jazz, poniendo énfasis en cosas como la armonización, ritmo y la capacidad de la música de explorar a todas las extremas de la emoción humana, reflejando el dinamismo de una sociedad moderna. Todas estas cosas juntas, según del Salas, enfatiza que el jazz como estilo, representa algo de la modernidad. Analizando las tendencias de la difusión de jazz, es común ver la fuerza de modernidad—y el deseo de seguir reflejando los principales de ella—existe como una presión de la evolución del estilo musical.
Menanteau explica que a pesar de que el jazz recibió valoración como un estilo lleno de profundidad y sofisticación, primeramente, la evolución del estilo en los 1920 era controlado por las fuerzas del mercado. El jazz representaba un estilo popular masivo para bailar y cantar. Esta noción de una cultura de música masiva era importada de los Estados Unidos. Tecnologías y compañías norteamericanas se extendieron a Chile a través de discos compactos y películas de Hollywood exponiendo orquestas grandes de swing.
En la segunda sección del artículo, Menanteau explica que, en los 1940s, había un sector de la sociedad que rechazó esta comercialización del estilo, y se enfocó en los elementos más técnicas de la musicalidad del estilo. El jazz se centró en la modalidad de hot jazz. Musicalmente, el hot jazz enfatizó recursos de fraseo, entonación, ejecución rítmica y improvisación. Este tipo de jazz tenía un espacio en Santiago a través del Club de Jazz Santiago (CJS), fundado en 1943 por un grupo de aficionados. Según de Menanteau, CJS fue muy exclusiva; por lo general, los aficionados fueron instrumentalistas en su tiempo libre; ósea, no tenía que tocar música para vivir y en vez tenía la capacidad y libertad de ponerse energía en música recreacional (de hecho, muchos de ellos se ocupaban trabajos como médicos, arquitectos y abogados). CJS realizaba muchas actividades haciendo jam sessions , practicando instrumentos, tocando discos, trabajando en una revista de música, produciendo fonogramas (grabando los primeros fonogramas de hot jazz en Chile). Los miembros del CJS quería también demarcar y fijar lo que se consideraban el hot jazz. Porque el CJS fue una organización privada, no tenía que adherir a los estándares y demandas del mercado. Según de ellos, hot jazz tiene que tener orígenes afronorteamericanos, un ritmo binario, improvisación y ejecución de elementos vocales e instrumentales que son imposibles fijar por notación tradicional. Rechazando las fuerzas mercantiles, CJS declaró que su estética de hot jazz, fue “jazz auténtico” mientras el jazz más comercializado fue “jazz falso”. Desarrollan tensiones entre lo que significaba el jazz entre todas las modalidades de tocarlo.
Como el jazz se fragmentó entre lo auténtico y lo falso, otra ruptura pasó con el aumento de bebop: “jazz moderno” versus “jazz tradicional”. El bebop, también con cool jazz, el hard bop, y el free jazz, se caracterizan como “jazz moderno,” mientras el “jazz tradicional” representó el swing o hot jazz—lo que tocaba los originarios del CJS. Mientras las modernistas exploraban nuevas maneras de tocar jazz para representar una época contemporánea, las tradicionalistas se declararon que jazz moderno no es jazz. Al otro lado, las modernistas les etiquetaron a las tradicionalistas “retrógrados.” Después de esta ruptura, se dividió en dos el CJS: el primer piso por las tradicionalistas y el segundo piso por las modernistas. Con respeto a los otros corrientes de jazz, Menanteau igual lleva atención a la aparición de free jazz, dirigido por pianista Manuel Villarreal y jazz eléctrico, dirigido por bajista Enrique Luna.
La tercera sección del articulo nos permite ver la subida del jazz como una representación de algo claramente chilena. Menanteau comienza esta sección presentando los efectos que tuvieron la dictadura en la vitalidad del ambiente de música y arte. Mientras antes de 1973 había una vida nocturna muy activa de la música—en salones, discotecas, clubes y restaurantes—con la dictadura estas expresiones creativas de la vida nocturnal eran reprimidas; artistas tuvieron que pedir permiso de publicar canciones y algunas obras musicales eran proscritas. Así que, mientras había un corriente del lenguaje de jazz mezclando con ritmos y elementos tradicionalmente chilenos, esta fusión era retardado por producto de la represión de la dictadura. Antes de presentar los movimientos de la fusión del lenguaje de jazz con la música tradicional, Menanteau ilumina el pensamiento de baterista Alejandro Espinosa que declaró que nunca ha existido un movimiento de jazz en Chile: solamente había músicos que tocaban buen jazz. Espinosa creyó que las tradicionalistas tocaban música poco original, no teniendo un verdadero conocimiento lo cual se manifestaba la forma en que tocaban. Así, él propuso que la solución sería de producir algo original y propio, auténtico de Chile. Menanteau ofrece ejemplos de grupos como Alsur, Pablo Lecaros, Cometa, Socios de Lecaros, La Marraqueta, combinando elementos de la lingüística de jazz con elementos de la música tradicional chilena, como música altiplánica, música mapuche, huaynos y tonados.
Citas:
1. [Refiriendo a los aficionados del CJS] “El perfil de este aficionado era muy particular. Se trataba de un instrumentista que no tenía la necesidad de tocar música para vivir de esta, puesto que ejercía una profesión liberal como médico arquitecto o abogado. A su vez poesía una relación más independiente con la música, ya que (a diferencia del músico profesional) no tenía la obligación de tocar lo que exigía el mercado o lo que estaba de modo” (Menanteau, 2009, p. 49).
Clave: quien tiene acceso a la expresión musical, las elites son definiendo las categorías del estilo y este proceso es subjetivo, más libertad de explorar estilos si no tiene que hacer lo que demanda el mercado, ¿quien está narrando la historia del jazz chileno?
2. [Refiriendo al debate entre el jazz moderno y el jazz tradicional] “La crisis interna incluso fue ventilada por la prensa escrita, consignándose la opinión de los tradicionalistas quienes consideraban que el moderno ‘no es jazz’ y que sus cultores son ‘afectados y siúticos.’ Del mismo modo quedó establecida la opinión de los modernistas, que calificaban a los tradicionalistas de ‘cavernícolas y retrógrados’” (Menanteau, 2009, p. 51).
Clave: choques de los corrientes de jazz, ¿que es lo auténtico? (¿es posible alcanzar la autenticidad de jazz?)
3. [Refiriendo a censura artística de la dictadura] “Los efectos de la dictadura militar sobre estos circuitos de difusión de música popular y jazz fueron desastrosos. Los anos de toque de queda significaron el fin de la vida nocturna y la bohemia intelectual, a lo cual se sumó la represión de las ideas de la izquierda” (Menanteau, 2009, p. 54).
Clave: efectos de la dictadura en la difusión y evolución de jazz
4. [Refiriendo a lo que dijo Espinosa sobre la naturaleza del jazz en Chile] “En un artículo publicado en 1989, el baterista de jazz Alejandro Espinosa aseguraba que aún no existía un movimiento jazzístico en Chile, sino más bien un buen número de músicos que tocan ‘buen jazz’…’la única posibilidad de proyectarse en el campo internacional es desarrollar algo propio, con raíces de este lado del mundo’” (Menanteau, 2009, p. 55-56).
Clave: siguiendo nuestra discusión del grupo, ¿existe “jazz chileno” o solo “jazz en Chile”?, subjetividad en quien está definiendo lo que significa los elementos del jazz, también permite pensar sobre los críticos del jazz (quien son, su perspectiva) y sus textos (Menanteau menciona muchos textos—como el artículo de Marsyas, Historia de Jazz en Chile—que serían útil de investigar como grupo)
Observaciones:
Este artículo me hace pensar mucho sobre quien está narrando la historia del jazz en Chile. Parece que han existido muchas rupturas en el corriente de jazz con respeto a la retórica del movimiento—por ejemplo “auténtico” versus “falso” o “tradicional” versus “moderna.” Todas de estas categorías son muy subjetivas y lo que es auténtico por una persona no necesariamente sea auténtico por otra. En este artículo, había mucho énfasis en las perspectivas de la élite, pero este grupo obviamente tiene experiencias diferentes que personas de otras clases sociales. Además, en su presentación de las fuentes escritas sobre el jazz, Menanteau presenta que hay pocos textos oficiales de la historia de jazz en Chile (creo que esto contribuye al hecho que al final del articulo Menanteau nos invita a pensar en las oportunidades sociologías que existe para explorar la historia de jazz con profundidad porque hay muchas áreas que todavía no han sido explorados). Porque hay pocos textos escritos sobre el género y los matices de la evolución del estilo, creo que esto le hace más imprescindible que pensemos en quien está narrando estas historias de jazz y cuales actores han sido excluidas de estas historias “oficiales.”
Analizando a los corrientes de pensar del CJS, creo que parece un poco irónico su teoría de lo que es hot jazz. Ellos presentan una lista de cinco objetivos que la música tiene que alcanzar para ser considerada hot jazz: “a) origen musical afronorteamericano; b) ritmo binario, continuo y sincopado; c) interpretación creativa, esto es, primacía de la inventiva en la ejecución sobre la composición que se interpreta; d) acentuado predominio de la improvisación a base de una estructura rítmica y armónica preestablecida; y e) empleo en la ejecución instrumental y vocal de ciertos elementos típicos de la música afronorteamericana, que hacen imposible su fijación mediante signos convencionales” (Menanteau, 2009, p. 50). A pesar de que el quinto objetivo define que algunos elementos musicales no pueden ser fijados en una partitura musical, esta lista de criterio trata de fijar una definición del estilo. Parece como un oxímoron. Este permite reflexión en lo que puede y lo que no puede ser fijada en la música.
Noté la ausencia de mujeres en el resumen de las tres etapas de jazz que Menanteau introduce. Tengo ganas de investigar los matices de la narrativa de las artistas mujeres en la historia de jazz chileno. Hice alguna investigación sobre el género y jazz el semestre pasado y quiero explorar este tema en el contexto del jazz chileno. Creo que este concepto también sería importante de sintetizar en nuestro grupo. Jazz ya representa un género dominado por los hombres, una tendencia que puede ser rastreado al género de los instrumentos. He estudiado la historia de jazz en el contexto estadounidense y he aprendido como muchas veces las experiencias de las mujeres en jazz pueden ser perdidas (por ejemplo, Alice Coltrane, a menudo es dejado en la sombra de John Coltrane, a pesar de que ella fue brillante; partes de la historia de Billie Holiday han sido sexualizados y erotizados). Yo sé que por lo general hay una doble moral para las mujeres en música, así que supondría que muchas de las tendencias que he visto en otros contextos traducirían al contexto chileno, obviamente con modificaciones.